敦煌莫高窟壁画_敦煌莫高窟简介

1.莫高窟壁画介绍

2.莫高窟壁画中反映佛教文化的壁画可以分为哪些种类？

3.敦煌莫高窟的壁画经历千余年仍保存较好的原因有哪些?

4.莫高窟古代壁画人物？

5.分析敦煌莫高窟的壁画艺术特点！

6.敦煌莫高窟为什么壁画千年不褪色

7.敦煌飞天壁画介绍

敦煌莫高窟壁画数量众多、内容丰富，有佛像、故事、飞天、伎乐、仙女等。从艺术上看，其结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等，均系统地反映了各个历史时期的艺术风格及中西艺术交流融汇的特色。一些有情节的壁画反映了大量具有鲜明时代特征及民族特征的社会现实。

莫高窟反抱琵琶图壁画

莫高窟壁画介绍

甘肃敦煌莫高窟的现存壁画面积4.5万平方米，是中国古代壁画艺术的集大成者，首创于北魏时期，要画佛传、本生和因缘故事；隋唐时期，达到空前繁荣，题材丰富，色彩鲜丽，除沿用原有的内容外，新出现了经变画、佛教感应故事画、供养人像和瑞像图等；北宋以降，敦煌壁画在题材上鲜有创新。

莫高窟壁画中反映佛教文化的壁画可以分为哪些种类？

莫高窟的早期洞窟和洞窟中的壁画，可以说明外来的宗教艺术对于直接描写生活的传统绘画的影响。

莫高窟现存洞窟中时代最早的是十六国和北魏时期的二六七——二七一、二七二、二七五、二五一、二五四、二五七、二五九等窟。

二七二窟、二七五窟和二六七——二七一窟特别值得注意。二六七——二七一窟以二六八窟为主室，其他各窟为附室的毗诃罗式（或称僧房式，僧徒修养用功之处）的洞窟。其中十六国壁画已被隋代壁画覆盖。这一组洞的建筑形制和二七二、二七五两窟的窟形与壁画，以及三者的关系都是独具特色的，而被认为有可能是已知最早的洞窟之一。

二七二窟、二七五窟的十六国时期的壁画有特殊风格：土红色的背景上布满散花，人物半，有极其夸张的动作，人体用晕染法表现体积感及肌肤的色调（但因年代久，颜料变色，我们只看见一些粗黑线条，而根据某些保存了原来面貌的壁画片段，可知那黑色原来都是鲜丽的肉红色）。具有这样风格的二七二窟菩萨像，和二七五窟的《尸毗王本生故事图》，都是有代表性的作品。

菩萨像，身体重量放在右脚上，姿态从容妩媚，说明此一时期处理佛像形象的新的方式，是根据现实生活选择了被认为美丽的姿势来加以表现的。这一菩萨像和其他菩萨一样，都是从生活中进行摄取并进而加以提炼的美的形象。

《尸毗王本生故事图》画面上尸毗王垂了一条腿坐着，有人用刀在他腿上割肉。另有人手持天平，在天平的一端伏了安静的鸽子。这样虽也说明了故事内容的一部分，然而还不能比较概括地说明下述全部情节。如：佛的前身的尸毗王为了从鹰的口中救出鸽子的性命，愿意以和鸽子同重量的一块自己的肉为赎。但割尽两股、两臂、两胁、全身的肉，都仍然轻于鸽子，最后决心自己站在秤盘上去。结果天地震动，尸毗王得到完全平复，且超过以往。尸毗王本生是北魏佛教壁画和一部分浮雕中流行的许多本生故事之一。这些本生故事都是说佛的前生如何为救助旁人而牺牲自己的故事，借以宣传佛教教义。

北魏洞窟一般形式是有前室及正室两部分。前室作横长方形，具向前向后两面坡的屋顶，椽与椽之间有成排的忍冬花纹装饰（称为“人字坡图案”）。正室方形，中央有一中心方柱。中心柱上有佛龛及塑像。四壁都有壁画。窟顶装绘着划分为方格的平基图案。如二五四、二五七两窟就都是这种形式的。这种形式是北朝后期最流行的一种“制底窟”的形式（“制底窟”是印度名称，即礼拜殿，是毗诃罗式以外的另一种重要的石窟形式）。也有的洞窟没有中心柱，则后壁有龛及塑像，窟顶作“斗四藻井”（正方形中按照对角线方向层层嵌入逐渐缩小的正方形）。

二五四窟和二五七窟的壁画比较丰富。其中二五四窟的《尸毗王本生故事图》、《萨埵那太子本生故事图》和二五七窟的《鹿王本生故事图》是有名的北魏代表作。

萨埵那太子本生是另一劝人舍己救人的故事。古代一个国王的三个太子到山林中游猎，看见母虎生了七只小虎，方才七天，饥饿不堪。最小的太子萨埵那是佛的前身，大发慈悲的心肠，劝走了他的两个哥哥，就脱了衣服跳下山去，打算牺牲自己的身体救助饿虎。但饿虎已没有力气接近他。他又攀上山头，用干竹刺颈出血，再跳下去，饿虎舐了血，然后啖其肉。他的两个哥哥回来见了，悲痛地收拾了他的骸骨，告诉了他们的父母，为他修了一座塔。此一题材在莫高窟、库车附近的洞窟壁画和洛阳龙门宾阳洞以及造像碑上的浮雕，有多种不同的处理方法。二五四窟的《萨埵那太子本生图》是把主要情节连续地布置在一幅构图之中。因年久色调变为暗褐间以未变的青绿，倒表现出一种阴暗凄厉的气氛。

二五七窟的《鹿王本生故事图》是用一长条横幅展开了连续的情节：古代有一美丽的九色鹿王（也说是佛的前身）在江边游戏时救起一个将要溺死的人。被救的溺人叩头拜谢，要给鹿王作奴。鹿王拒绝了，告诉他说：“将来有人要捕我时，不要说见到过我。”这时正好有一国王，他是善良正直的，但他的王后很贪心。王后梦见了鹿王，毛有九色，角胜似犀角。她醒后就向国王要求这个鹿的皮为衣，角作耳环，并说：如果得不到，她就因之而死。于是国王悬赏求鹿。那一个被救的溺人，贪图赏格的金银和土地，前去告密。但他的忘恩负义的行为立刻得了报应：身上生癞，口中恶臭。国王带人来捉鹿时，鹿王正在睡着，为它的好友乌鸦所惊醒。鹿王就在国王前诉说了拯救溺人的经过，深深感动了他。国王放弃了捕捉他的计划，更下令全国，可以允许鹿王任意行走，不得捕捉。王后听说放了鹿王，果然心碎而死。这个故事虽然把公平归功于国王的正直，但故事内容体现了对于负义与贪心的谴责（图102）。

这两幅本生图在风格上，特别是人物形象，具有和二七二窟和二七五窟壁画同样的强烈的独特风格。但也明显地承袭了汉代绘画的传统。如树木、动物（老虎、鹿）、山林、建筑物（塔、阙、楼阁），及《鹿王本生图》的横卷式构图，以及每一段落的附有文字榜题（今已漫漶不清），都说明传统绘画在新形成的佛教美术中的重要作用。佛教的本生故事都是以无止境地、不择对象地舍己救人，绝对地慷慨牺牲自己为主题。这些故事都是利用了人民的口头传说加以渲染而成。所以，不仅在文学的描写上有充满真实的情感和片段，而且在一定程度上反映了人民的善恶判断和在痛苦的生活中产生的幻想和要求。因而人民群众也有可能对之进行自己的解释，以至在一定条件下成为动员起义的口号。北魏时代多起农民，都是在“弥勒下降”建立新的社会秩序的口号下发动起来的。所以，对于萨埵那太子等人的强烈的同情心的想象，宣传舍己救人的美德，在一方面就是反对着任何剥削阶级所共有的自私自利，损人肥己的行为；但既然夸张到了不合情理的地步，敌我不分的地步，其主要的方面仍是利用劳动人民的善良心理，发挥麻醉、欺骗作用，忍受剥削和痛苦的作用。本生故事的思想内容是比较复杂的，所以在不同的场合能起不同的作用。北魏时代洞窟中表现这些本生故事的壁画，一般是比较简单的。除了在内容上曲折地反映了深受痛苦的人民生活以外，便是一些传统绘画的形象（特别是动物、人马等），一些新创造的人物在动作体态上具有生活的真实感。而在构图上，充分展开情节的能力不高，但形象之间已具有了一定的内容上的联系。而不是单纯的排列。三、莫高窟的西魏二八五窟及隋代各窟壁画

二八五窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一。

二八五窟有年代确切的题识，并且表现出传统风格的进一步的发展和莫高窟与中原地区石窟造像的联系。

二八五窟有大统四年、五年（公元五三七、五三八年）的题记，是时北魏已分裂为东、西魏。西魏的瓜州（即敦煌）刺史东阳王元荣，大力提倡佛教和佛教造像，元荣曾组织人抄写佛经，以一百卷为一批，传播过数批佛经，他对于莫高窟的发展起了一定的作用。二八五窟窟顶中央是一“斗四藻井”，四面坡面上画的是日天（伏羲）、月天（女蜗）、雷神、飞廉、飞天，还有成排的岩穴间的苦修者。苦修者的岩穴外面，有各种动物游憩于林下溪滨。窟顶的这些动物描写得真实自然而又富于感情。窟的四壁，大多是成组的一佛与二胁侍菩萨。但窟壁最上方，往往有飞天乘风飘荡，最下方有勇猛健壮的力士。南壁中部是《五百强盗故事图》。

二八五窟的这一部分壁画和北魏末年即六世纪中叶，中原一带流行的佛教美术，有共同的风格特点。例如菩萨和供养人的清癯瘦削的脸型，厚重多褶纹的汉族的长袍，在气流中飘动的衣带、花枝。建筑物的欹斜状态，树木如唐代张彦远所说的“刷脉镂叶，多栖梧菀柳”。二八五窟是可以和同时代其他各地的石窟及造像碑作比较的。

同时，二八五窟的后壁的佛像，画风也不很相同，其中有密宗的尊神，无疑是二七二等窟画法的最后的残余。除了这一部分以外，二八五窟的壁画可以代表在传统的基础上发展起来的宗教美术的新形式。

莫高窟的北朝后期的洞窟中还有完全承继汉代画风者，例如二四九窟窟顶的狩猎图。此狩猎图中除描绘了活泼的奔驰着的动物、人马，和山峦树木的骑射图像外，并有青龙、白虎、十二首虺龙等异兽和非佛教神话中的东王公、西王母。四二八窟的《萨埵那太子本生故事图》及《须达那太子本生故事图》中都大量地描绘了山林和骑马的景象，更可以说明民间的画师在处理新的故事和新的题材时，尽量利用了自己熟悉的、传统的形象与表现形式，作为取得新的形式的基础。

《须达那太子本生》也是流行的本生故事：一个国王有一只六牙白象，力大善于战斗，敌国来攻时，常因象取胜。敌国的国王们知道了这个国王的儿子须达那乐善好施，有求必应，于是派了八个婆罗门前来找他求象，须达那果然把象牵出来施舍给他们了。他们八人骑象欢喜而去，之后，这一国的国王和大臣都大为惊骇。国王就把须达那和他的妻子儿女一齐驱逐出国。须达那沿路行去，仍不断的施舍，把财宝舍尽之后，又继续舍掉马车和衣服。最后把儿女也反缚了舍给人卖为奴婢，而更要舍掉妻子和自己。故事的结尾是孩子们被卖的时候，为他们的祖父发现了，赎了出来，才把须达那夫妇也接了回来。

隋代统治年代不长，但曾大量修筑石窟，开皇年间也曾遣人前来敦煌。在有隋代壁画的九十六个洞窟中，三○二窟（开皇四年，公元五八四年）、三○五窟（开皇五年，公元五八五年）、四二○窟、二七六窟、四一九窟，都是比较重要者。隋代和北朝晚期的一部分壁画时代界限，不易划分清楚。

这些洞窟的建筑形制和壁画题材，多与北魏时代的相似。窟形是当时流行的制底窟。壁画的布置，则故事画多居于窟顶，四壁常画贤劫千佛或说法图。但佛教故事画的表现丰富，出现很多生活景象的具体描写，如：战斗、角抵、射箭、牛车、马车、骑队、饮驼、取水、舟渡、修塔、捕鱼、耕作、火葬等，都是简单而有真实感。构图也比较复杂并多变化。可以说，隋代壁画是佛教美术的进一步的成熟。

敦煌莫高窟的壁画经历千余年仍保存较好的原因有哪些?

敦煌莫高窟壁画中，最多的是反映佛教文化的壁画，可分为6大类：故事画、经变画、尊像画、供养人画、装饰图案画和神话题材画。

故事画，就是用通俗、形象的画面，把抽象、深奥的佛教经典史迹表现出来。

经变画，即用通俗易懂的图画表现深奥的佛教经典内容。经变画也称为“变”或者“变相”，广义而言，凡是依据佛经绘制的图画，均可以称之为“变”。

尊像画，即以释迦牟尼的形象虚构出来的佛像画，有三世佛像、七世佛像、千佛像、十方诸佛像等。

供养人画，就是信仰佛教并出资建造石窟的人的画像，可以画家族、亲眷、奴婢。莫高窟的建造者既有僧团、地方机构，又有私家僧俗人众。

装饰图案画，主要用于石窟建筑装饰，装饰花纹丰富多彩、千变万化，主要有边饰、顶光、背光、龛楣、人字披、平棋、藻井、莲座、旗帜、花砖、器物、服饰等图案。

敦煌莫高窟壁画中的神话题材画，即以民族传统神话为题材的画。

莫高窟古代壁画人物？

由于当地降水少，空气的相对湿度小，对壁画的损害也较小，加之在崖壁上开凿的方式，洞窟可以保持很好的恒湿，莫高窟才因此保持了1600多年。

根据气象部门提供的数据显示，敦煌大部分属于温带大陆性气候，气候干燥，降雨量少，蒸发量大，昼夜温差大，日照时间长，年平均降水量39.9毫米，蒸发量2486毫米。这里四季分明，春季温暖多风，夏季酷暑炎热，秋季凉爽，冬季寒冷，极端最高气温43.6℃，最低气温零下30.5℃。

现代对敦煌莫高窟的保护措施

1、防沙网

1987年，敦煌莫高窟被联合国教科文组织列入世界文化遗产保护对象，1989年，中国科学院兰州沙漠研究所、美国盖蒂保护所共同合作，进行了莫高窟风沙运动规律及风沙防治的研究，并设置了尼龙网防沙栅栏，阻止了主害风向窟洞搬运的沙量，使窟区入沙量减少了60%。

2、榆林窟加固工程，砾石压沙带

采用砾石铺压方法，减小近鸣

沙山东缘至窟顶间含沙量较高的沙砾地表风蚀，并使少量进入戈壁带的沙粒，在不饱和气流作用下进行输导，不致於形成风沙沉积。

百度百科-敦煌莫高窟

人民网-千年莫高窟仍保存完整系敦煌独特气候条件

分析敦煌莫高窟的壁画艺术特点！

敦煌莫高窟壁画是中国绘画史上一颗璀璨的明珠,其中最具代表性的是唐代壁画,其总体数量之多、艺术水准之高及型别分布之广在莫高窟壁画中都占有优势地位。以下是我分享给大家的，一起来看看吧!

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看完了以上的之后，下面就来了解一下关于莫高窟壁画的知识吧!

莫高窟壁画的造型特色

敦煌壁画中有神灵形象***佛、菩萨等***和俗人形象***供作人和故事画中的人物之分.这两类形象都来源于现实生活***但又各具不同性质。从造型上说.俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明;而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠;晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。

与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出;隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。

变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣;经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量。这两种人物形象都是夸张的结果。

1.莫高窟壁画人物图

2.古代莫高窟壁画

3.敦煌壁画人物

4.敦煌壁画人物白描

5.敦煌莫高窟壁画介绍

敦煌莫高窟为什么壁画千年不褪色

敦煌莫高窟壁画中有神灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分。这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说，俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。

从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不同而不断变化。

与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。

变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。

金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量。这两种人物形象都是夸张的结果。

扩展资料：

莫高窟十六国时期的壁画并不多，主要有描述因果报应、苦修行善的本生故事画、宣传释迦牟尼生平事迹的佛传故事画以及说法图，集中在最早开凿的二七二窟、二七五窟和二八六窟。那时的壁画人物半，有着极其夸张的动作，其面容、神采充满了静寂神秘的色彩，带有一种西域佛教的意境和风格。

公元前138年，汉武帝派张骞出使西域，开通了内地与中西亚之间举世闻名的“丝绸之路”。丝路带去了中国的丝绸，带回了西亚的苜蓿和葡萄；带去了我们的造纸、印刷技术，带回了国外的音乐、舞蹈、饮食。

发源于印度的佛教也随丝路传入我国。那时的敦煌，地处丝路南北三路的分合点，是一座繁华的都会，贸易兴盛，寺院遍布，融合了东西方艺术的佛教石窟也在敦煌生根、发芽。

莫高窟的开凿得缘于一位法名乐尊的和尚? 。据说，公元366年，乐尊云游到此，忽见鸣沙山上金光万道、状若千佛，心有所悟，便在崖壁上凿下了第一个石窟。

此后，许多丝绸之路上的商人为了祈求前路的顺利、生意的发达，纷纷在这儿许愿开凿石窟，请民间艺人绘上心中崇拜的神灵形象。从十六国到元朝，莫高窟的开凿一直沿续了10个朝代。

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敦煌飞天壁画介绍

1、敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物。

2、当地气候干燥少雨，壁画不宜被潮气侵蚀。

3、多数洞窟一直被封闭，不会直接阳光照射。

敦煌研究院研究人员王进玉，通过对敦煌壁画所使用的三十多种颜料进行科学分析后，提出，中国在一千六百多年前，就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物，所以不褪色。

扩展资料

敦煌艺术在社会价值方面也有充分体现。首先，壁画中以描写人物为主，因此，其中有大量的服饰及纺织物的图形，不但历史风格各异，而且有许多少数民族和国外的服饰纹样。这充分体现敦煌这颗古代丝绸之路上的重镇昔日的辉煌。在敦煌壁画中，还表现了历代社会中的方方面面。

另外，敦煌也可以说是一座民俗史博物馆。1000年间的中国古代民俗概貌活现于壁画之上，不仅包括现今已看不到的事象，还包括流传到今天的民俗民风。

参考资料：

敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。 敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。据常书鸿先生在《敦煌飞天》大型艺术画册序言中说，“总计 4500余身”。其数量之多，可以说是全世界和中国佛教石窟寺庙中，保存飞天最多的石窟煌壁画中的飞天，怀洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历时千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟的建而消逝。在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替，政权的转移，经济的发展繁荣，中西文化的频繁交流等历史情况的变化，飞天的艺术形象，姿态和意境，风格和情趣，都在不断地变化，不同的时代、不同的艺术家，为我们留下了不同风格特点的飞天。一千余年间的敦煌飞天形成了具有特色的演变发展的历史。其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致，分为四个阶段： 兴起时期　从十六国北凉到北魏（公元366--535年），大约170余年，此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。但这一时期两个朝代的飞天特点也略有不同。 莫高窟北凉时的飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰中，佛龛上沿和本生故事画主体人的头上。其造型和艺术特点是：头有圆光、脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳、耳饰环孬，头束圆髻，或戴或蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾，由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。由于莫高窟初建时，敦煌地区的画师画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于摹仿阶段，运笔豪放，大胆着色，显得粗犷朴拙。 莫高窟现存北凉石窟只有三个。最具有北凉风格特点的飞天，是第275窟北壁本微故事画主体人物上方的几身飞天灾几身飞天，头有圆光，戴印度五珠宝冠，或头束圆髻，上体半裸，身体呈“U”字形，双脚上翘，或分手，或合手，有凌空飞行的姿势，但这种飞行的姿势显得十分笨拙，有下落之感。“U”字型的身躯也显得直硬，尚不圆润，微弯，还有印度石雕飞天姿态的遗迹。 莫高窟北魏时期的飞天所画的范围扩大了。不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛上面，还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的飞天形象，有的洞窟大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化，逐步向中国化转变。飞天的脸形已由丰圆变得修长，眉清目艉，鼻丰嘴小，五官匀称谐调。头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。飞翔姿态也多种多样了。有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方。势如翔云飞鹤。飞天落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。 最具有北魏风格的飞天，是画在第254窟北壁的《尸屁王本生》故事画上方的两身飞天和第260窟北壁后部说法图上方的两身飞天。这四身飞天的突出特点是：头有圆光，戴印度式五珠宝冠，脸型修长，因变色原因，成为白鼻梁，白眼圈，为小字脸。上体半裸，腿部修长，成大开口“U”字形。衣裙飘曳，巾带飞舞，横空而飞，四周天花飞落。虽然飞天的肉体与飘带已变色，但衣裙飘带的晕染和线条十分清晰，飞天的飞势动态有力，姿势自如优美。 创新时期　从西魏到隋代（公元535--618年），大约80余年。此时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙相交流，相融合，创新变化的阶段，是中西合璧的飞天。莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置大体上与北魏时期相同。只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。 西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格。其中最大的变化是：作为香间神的乾闼婆，散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔；作为歌舞神的紧那罗，天宫伎乐，冲出了天空围栏，亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。其代表作品如第249窟西壁佛龛内上方的四身伎乐飞天。 中原式飞天，是东阳王荣出任瓜州（古敦煌）刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在莫高窟里新创的一种飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象宣传是中原“秀骨清像”形，身材修长，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。其最具代表性的是第282窟南壁上层的十二身飞天。这十二身飞天，头束双髻，上体裸露，腰系长裙 ，肩披彩带，身材修长，成大开口横弓字形，逆风飞翔，分别演奏腰鼓、拍板、长笛、横箫、芦笙、琵琶、阮弦、箜篌等乐器。四周天花旋转 ，云气飘流，衬托着飞天迎风而飞翔，身轻如燕，互相照应，自由欢乐，漫游太空。　北周是鲜卑族在大西北建立的一个少数民族政权，虽然统治时期较短（公元557--581年），但在莫高窟营建了许多洞窟。鲜卑族统治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出现了西域式飞天，这种新出的飞天具有龟兹、克孜尔等石窟飞天的风格，脸圆、体壮、腿短，头圆光，戴印度宝冠，上体裸露，丰乳圆脐，腰系长裙，肩绕巾带。最突出的是面部和躯体采用凹凸晕染法，现因变色，出现了五白：白棱、白鼻梁、白眼眶、白下巴。飞行姿态成敞口“U”字型，身躯短壮，动态朴拙，几乎又回到了莫高窟北凉时期飞天的绘画风格特点。但形象却比北凉时期丰富得多，出现了不少伎乐飞天。 最具有北周风格的飞天，是第290窟和第428窟中的飞天。这两个窟中的飞天。体态健壮，脸形丰圆，头有圆光，戴印度宝冠，五官具有五白特点，上体裸露，腰系长裙，肩绕巾带，躯体用浓厚有凹凸晕染，现因变色丰乳圆脐更为突出。第428窟中的伎乐天飞，造型丰富，或弹琵琶，或弹箜篌，或吹横笛，或击腰鼓，形象生动，姿态优美。尤其是南壁西侧的一身飞天，双手持竖笛，双脚倒踢紫金冠，长带从身下飘飞，四周天花飘落，其飞行姿态，像一只轻捷的燕子俯冲而下。 隋代是莫高窟绘画飞天最多的一个时代，也是莫高窟飞天种类最多，姿态最丰富的一个时代。隋代的飞天除了画在北朝时期飞天的位置，主要画在窟顶藻井四周、窟内上层四周和西壁佛龛内外两侧，多以群体出现，隋代飞天的风格，可以总结为四个不一样。 区域特点不一样。在隋代洞窟里，既有西域式飞天，也有中原式飞天，更锪 是中西合璧式的今天。　脸型身材不一样，脸型有丰圆型，也有清秀型；身材有健壮型，也有修长型。但大多数身材修长，比例适度，腰肢柔细，绰约多姿。 衣冠服饰不一样，有上身半裸的，也有着像章支的；有穿无袖短裙的，也有穿宽袖长裙的；有头戴宝冠的，也有头束发髻的，还有秃发僧人式的飞天。 飞行姿态不一样，有上飞的，也有下飞的，有顺风横飞的，也有逆风横飞的，有单飞的，也有群飞的，但飞行的姿态已不呈“U”字型，身体比较自由舒展。 从总体上说，隋代飞天是处在交流、融合、探索、创新的时期。总趋势是向着中国化的方向发展，为唐代飞天完全中国化奠定了基础。　最具有隋代风格的飞天，是第427窟和第404窟的飞天。 第427窟是隋代的大型洞窟之一。亦是隋代画飞天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宫栏墙之上飞天绕窟一周，共计108身。这108身飞天，皆头戴宝冠，上体半裸，项饰璎珞，手带环镯，腰系长裙，肩绕彩带，多有西域飞天的形旬、服饰的遗风。肤色虽已变黑，形象仍十分清晰，有的双手合十，有的手持莲花，有的手捧花盘，有的扬手散花，有的手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器，朝着一个方向绕窟飞翔。其姿态多样，体态轻盈，飘曳的长裙，飞舞的彩带，迎风舒卷。飞天四周，流云飘飞，落花飞旋，动感强烈，富有生气。 第404窟是隋代中后期的一个中型洞窟，窟内四壁上沿画天宫栏墙，栏墙上飞天绕窟一周。如同第427窟的飞天一样，姿态各异，有的手持莲花，有的手托花盘，有的扬手散花，有的手持各种乐器，朝着一个方向逆风飞翔，体态轻盈，姿势优美。但在首饰服饰上有了很大的变化：头无圆光，不戴宝冠，有的束桃型仙人髻，有的束双环仙人髻，有的束仙童髻，脸为蛋形，眉清目稻，身材修长，衣裙轻软，巾带宽长。衣饰、面容、身态如同唐代初期的飞天，已经安全中国化 鼎盛时期　从初到晚唐（公元618--970年），贯穿整个唐代，大约300年。 敦煌飞天是在本民族传文化艺术的基础上，不断吸收印度飞天的成分，融合西域、中原飞天的成就，发展创作出来的。从十六国起，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代五个朝代，百年的时间，完成了敦煌飞天中外、东西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中国化历程。到了唐代，敦煌飞天进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天。 唐代是莫高窟大型经变画最多的朝代，窟内的四壁几乎都被大型经变画占领。飞天亦主要画在大型经变画之中。在题材上，一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞作供养；另一方面表现大型经变一中佛国天界---“西方净土”、“东方净土”等极乐世界的欢乐。飞天飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。飘曳的衣裙 ，飞卷的舞带，真如唐代大诗人李白咏赞仙女诗：“素手把芙蓉，虚步蹑太。霓裳曳广带，飘浮升天行”描写的诗情画意。 敦煌研究院的坟家们把敦煌石窟的唐代艺术，划分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段。把这四个阶段又划分为前后两个时期：初、盛唐为前期，即唐王朝直接统治敦煌地区埋藏（公元618--781年）；中、晚唐为后期，即吐蕃族占敦煌地区，和河西归义军节度使张议潮管辖敦煌地区时期（公元781--907年）。 艺术风格最能体现时代的政治、经济、社会形态。唐代前期的飞天具有奋发进取、豪迈有力、自由奔放、奇姿异态。变化无穷的飞动之美。这与唐王朝前期开明的政治，强大的国力，繁荣的经济，丰富的文化，开放的国奋发进取的时代精神是一致的。 最具有唐代前期风格中特点的飞天，是画在初唐第321窟的双飞天，和盛唐第320窟中的四飞天。　第321窟西壁佛龛两侧各画两身双飞天。这两身悄天，飞翔姿态十分优美，尽管飞天的面容、肉体虽已变成降黑色，但眉目*廓、肉体姿态、衣裙彩带的线条十分清晰：身材修，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙巾带随风舒展，由上而下，徐徐飘落，像两只空中飞游的燕子，表现出了潇洒轻盈的飞行之美。 第320窟的四飞天画在南壁《西方净土变》中阿弥陀佛头顶华盖的上方。每侧两身，以对称的形式，围绕华盖，互相追逐：一个在前，扬手散花，反身回顾，举臂紧追。前呼后应，表现出一种既奋发进取，又又表现出自由轻松的精神境力量和飞行之美。飞天的四周，彩云飘浮，香花纷落，既表现飞天向佛陀作供养，又表现佛国天堂的自由欢乐。飞天的肉体虽已变黑，面容不清，但整体形象清晰，身材修长，姿态轻盈，人体比例准确，线描流畅有力，色彩艳丽丰富，是唐代飞天代表作之一。 唐代后期的飞天，在动势和姿态上已没有前期时那种右发进取的精神和自由欢乐的情绪了。有艺术造型上，衣饰已，由艳丽丰厚转为淡雅轻薄，人体已由丰满娇美变为清瘦朴实，神态已由激奋欢乐变为平静忧思。其中，最有代表性的是画在中唐第158窟西壁大型《涅磐经变》图上方的几身飞天，这几身飞天围绕《涅磐经变》图上层的菩提树宝盖飞翔，有的捧着花盘，有的捧着璎珞，有的手擎香炉，有的吹奏羌笛，有的扬手散花，向佛陀供供养。但神情平静，并无欢乐之感，在庄严穆的表情中透露出忧伤悲哀的神情，体现出了一种“天人共悲”的宗教境界，同时，也反映出唐代后期国力衰败、国人忧思和当时吐蕃族统治敦煌地区时官司民向神佛乞愿回归大唐的情绪。 这几身悄天中，位于宝盖北侧一身，姿态神情表现最为传神。其飞行姿态，昂首挺胸，手捧璎珞，双腿后扬，围绕宝盖，由上而下，轻轻飘落，背上长带飞舞，胸下彩去飘旋。衣饰淡雅，肉体仅用线描，眉目清秀，神情庄严，略带忧思。飞行姿态已无唐代前期那样激奋轻盈，显得有些沉重。　321窟初唐凭栏天女与飞天 莫高窟321窟初唐双飞天　榆林窟15窟中唐伎乐飞天 衰落时期　从五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四个朝代（公元907--1368年），大约460余年，这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪，图形动态上无所创新，逐步走向公式化。已无隋代时创新多变，唐代时的进取奋发精神。飞天的艺术水平和风格特点虽有不同，但一代不如一代，逐渐推动了原有的艺术生命。现将这四个朝代的飞天风格简述如下： 五代和北宋是河西归义军曹氏政权管辖敦煌地区的时期。这一时期的飞天继承唐代余风，但无创新之作，且飞动有亏，不复生气，完全推动了唐代飞天生气欢快的基调。但曹氏政权崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了一些当时著名的画匠继承仿仿唐代风格特点，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飞天。 榆林窟16窟是五代早期的一个洞窟，窟内所画的飞天，虽然没有唐代飞天的生动活泼，俏丽轻参加者，有此匠气，但装饰性十分好。例如此窟中一身弹古筝和一身弹箜篌的飞天，画得很完美，两身飞天皆头束发髻，弯眉大眼，直鼻小唇，脸形丰圆，耳垂环孬，半裸上体，胸饰璎珞，臂饰镯钏，腰系长裙，赤脚外露 ，双手娴熟悉地弹拨琴弦，姿态优雅。其最大的特点是飞舞的巾带经身体长三倍，飞舞的巾带中间有飘旋的在花朵，飞舞的巾带下面有彩云流转 ，飞天好似逆风翱翔在彩去上，整个画面对称均等，装饰性很强。　第327窟是莫高窟宋代晚期的一个洞窟，窟顶四披下沿画飞天一周，有的捧花，有的奏乐，为佛陀作供养。其东坡北侧的两身飞天，形象姿态较为完美。两身飞天皆束发髻，戴珠冠，*上身，项饰璎珞，臂饰宝钏，面容丰满，眉目清秀。一身手捧花盘，一身手凤首箜篌，在天宫栏墙上盛开字形，逆风飞翔，衣裙飘曳，长带飞舞，飞天身上，鲜花纷落，飞天身下，彩云飞旋，虽无唐代飞天的气势，但其飞行动态也很生动，可以说是宋代飞天的代表作品。 西夏是党项言辞在大西北建立的一个少数世族政权。莫高窟西夏时期的飞天，一部分 洞袭宋代的风格，一部分具有西夏独特的风格。最大的特点是把西夏党项族人物风貌和民俗特点融入了飞天的形象。脸形长圆，两腮外鼓，深目尖鼻 ，身体健壮，身穿皮衣，多饰珠珠，世俗性很强。其中具有代表性的是第97窟中的童子飞天。此窟西壁佛龛内侧，各画一身童子散花飞天，形象、姿态、衣服相同：头顶秃发，两侧梳小辫，圆脸细眉，眼角上翘，厚唇鼓腮，赤膊光腿，肌肉丰满，体格健壮。臂饰珠镯宝钏，腰系兽皮肚围，脚空短筒皮靴。一手持莲花，一手持花盘，一腿弯曲，一腿上扬，由上而下飞行。背上彩带飞舞，飞动气势不强。这两身飞天已无早期无天----佛 国乐神和歌神的神态，也无唐代飞天婀娜多姿的风韵。如果抹去臂上的巾带，有下的彩云，完全是一位党项族打扮的男童。从人物形象、发式、衣饰上看，都表现出了西夏党族的特点和生活风格。 元代时蒙古族统治敦煌地区，在莫高窟和榆林窟营建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。其中具有代表性的是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天，北壁《观音经变》图上方两身飞天造型较为完美。这两身飞天相向对称，形象、姿态、衣饰基本相似，头梳锥髻、戴珠冠，脸形丰圆，长眉秀眼，上体半裸，项饰璎珞，臂饰宝钏，一手托莲化，一手执莲枝负在戾上，乘**卷云从空而降，衣裙巾带很短，身体沉重，飞动感不强。已无佛教飞天的姿态风貌，而像是两位乘云飞行的道教仙童。 敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们，正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺文中（商标、广告），到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”